oblicze pana jezusa z całunu

Wspomnij że to Oblicze cierpiało niewypowiedzianie i niosło ciernie naszych grzechów by zadośćuczynić Twojej Sprawiedliwości. Spójrz na te Boskie Rany! One wołają nieustannie a wraz z nimi i ja pragnę wołać: miłosierdzia miłosierdzia miłosierdzia dla grzeszników! Amen. Drugim autoportretem jest cudowny wizerunek z Manoppello - chusta twarzowa z grobu Naszego Pana (oprócz całunu była również chusta przykrywająca twarz Jezusa). "A pierwszego dnia po szabacie, wczesnym rankiem, gdy jeszcze było ciemno, Maria Magdalena udała się do grobu i zobaczyła kamień odsunięty od grobu. W Jerozolimie w grobie z czasów ukrzyżowania Jezusa archeolodzy znaleźli całun, którzy może podważać autentyczność Całunu z Turynu. Jest to pierwsze odkryte w Jerozolimie miejsce Udał się on do Piłata i poprosił o ciało Jezusa. Wówczas Piłat kazał je wydać. Józef zabrał ciało, owinął je w czyste płótno [„sindón”, czysty całun] i złożył w swoim nowym grobie, który kazał wykuć w skale. Przed wejściem do grobu zatoczył duży kamień i odszedł” (Mt 27,57‑60). „Józef z Arymatei zakupił I tu właśnie mamy dwóch świadków – Jana i Piotra, ale też dwa dowody – dwa kawałki płótna: Całun Turyński i Oblicze z Manoppello. Są to zatem dwa rzeczowe. dowody Zmartwychwstania. Zmartwychwstanie jest faktem, nie jest to teologiczna metafora. Zmartwychwstanie jest rzeczywistością. I o tym mówi ów obraz z Manoppello. nonton film fast and furious 9 sub indo. Artykuł ukazał się w tygodniku "Gazeta Polska". Więcej ciekawych tekstów w papierowym wydaniu pisma lub w jego elektronicznej wersji Ziemska historia tych wizerunków jest dość dokładnie znana. Można szczegółowo niemalże prześledzić ich dzieje, podobnie jak wielu innych przedmiotów związanych z religią, kulturą czy sztuką. Jednakże tylko w tych trzech przypadkach mamy do czynienia z obrazami, które tak naprawdę nigdy nie zostały namalowane i w których zabrakło rzeczy dla obrazu najważniejszej – śladów barwnika i dotknięcia pędzla. Matka wszystkich relikwii To określenie zostało użyte przez Michaela Hesemanna, historyka Kościoła, który wyruszył w dziennikarsko-śledczą podróż, by odszukać relikwie męki Chrystusa i opisać ich historię. Jednym z miejsc, do których się udał, był Turyn, gdzie w katedrze pw. św. Jana Chrzciciela znajduje się kaplica della Sacra Sindone. Od 1694 roku przechowywany jest w niej Całun Turyński, lniane płótno o wymiarach 4,40 m na 1,13 m, w które według tradycji chrześcijańskiej został po śmierci owinięty Jezus. Na materiale widać ślady po wypaleniu, łaty wstawione w miejsca ubytków, rdzawe zacieki oraz… niewyraźne odbicie ciała brodatego mężczyzny. W 1898 roku, tuż przed uroczystym wystawieniem relikwii, zgodzono się, by po raz pierwszy utrwalić ją na fotografii. Wybrano do tego zadania Secondo Pię, burmistrza Astii i jednocześnie fotografa-amatora. Obraz, który wówczas powstał na szklanych płytkach, ukazał wyraźnie postać zmarłego człowieka z koroną cierniową na głowie, przed śmiercią torturowanego, a potem ukrzyżowanego i przebitego włócznią. Fotograf natychmiast zrozumiał, że w rzeczywistości całe płótno stanowi ogromny światłoczuły materiał, na którym widnieje negatyw postaci. W 1902 roku Yves Delage, znany francuski biolog i zdeklarowany agnostyk stwierdził: „Szczegóły anatomiczne postaci jak i ślady ran na płótnie są z punktu widzenia medycyny zbyt dokładne, by mogły być dziełem malarza”. Zdjęty wczesnym wieczorem… Przez kolejne lata Całun Turyński badały rzesze naukowców. To najlepiej zbadany przedmiot na świecie. Pobrano pyłki roślin, udowodniając, że 3/4 z nich występuje tylko w Judei. Zbadano splot płótna, by ustalić, że odpowiada on splotowi z Bliskiego i Środkowego Wschodu. Rdzawe ślady studiowali lekarz sądowy dr Pierluigi Baima-Bollone oraz francuski chirurg prof. Pierre Barbet, ustalając ponad wszelką wątpliwość, że to ślady krwi ludzkiej z grupy AB. W dodatku na całunie są dwa rodzaje tej samej krwi – jeden – to krew, która wypłynęła za życia, drugi – po śmierci. Drugie krwawienie ustało po trzech dobach. „Z pewnością Całun okrywał ciało zmarłego ok. 36–40 godzin. Koniec kontaktu z ciałem nastąpił bez jakiegokolwiek ruchu. Widać to po śladach krwi. (…) Żaden artysta ani fałszerz nie byłby w stanie stworzyć przed wiekami przedmiotu, którego do dziś nie potrafimy skopiować” – mówił prof. Emanuel Marinelli. Ostatnie lata badań, dzięki coraz lepszym komputerom, przyniosły odcyfrowanie napisów na monetach, które położono zmarłemu na oczach, co potwierdziło, że pochodzą one z czasów Poncjusza Piłata, oraz greckich i łacińskich liter w okolicach twarzy. Prof. André Marion z Instytutu Optyki w Orsay, dzięki analizie komputerowej stwierdził, że układają się one w słowa: INNECEM (na śmierć), NNAZAPE(N)NUS (Nazareńczyk), IHSOY (Jezus), IC (Iesus Chrestus), IBE(R?) (Tyberiusz), PEZO (zaświadczam), (O)PSE KIA(THO) – (zdjęty wczesnym wieczorem). Obraz prawdziwy „Wszedł on do wnętrza grobu i ujrzał leżące płótna oraz chustę, która była na Jego głowie, leżącą nie razem z płótnami, ale oddzielnie zwiniętą w jednym miejscu” – napisał św. Jan. Wiele osób jest przekonanych, że w jednej z Ewangelii występuje postać św. Weroniki, która ociera twarz Chrystusa podczas Drogi Krzyżowej. Jednak jej tam po prostu nie ma. Pojawia się dopiero w pismach apokryficznych w IV wieku, i od tego momentu motyw kobiety z odbitym na płótnie obliczem Jezusa jest chętnie powtarzany przez wielu artystów. Tak oto „chusta, która była na Jego głowie” – „prawdziwy wizerunek”, z greckiego „Vera eikon”, zmienił się na opowieść o świętej. W tej historii ów pierwiastek kobiecy okazał się być na koniec bardzo ważny, potrzeba było bowiem oka kobiety, by zrozumieć, że w małym miasteczku, gdzieś na odległej włoskiej prowincji znajduje się Święte Oblicze. Mamy więc miasteczko Manoppello i oprawiony w ramę kawałek materiału, na którym namalowano twarz Jezusa z Nazaretu. Nie byłoby w tym nic szczególnego, gdyby nie kilka drobiazgów. Tkanina z wizerunkiem to kosztowny bisior, tzw. morski jedwab pozyskiwany z małży. Jest bardzo mocny, a jednocześnie niezwykle delikatny, przepuszcza światło, stąd często mówi się też o welonie z Manoppello. Prof. Giulio Fanti stwierdził, że materiał utkano z nici o przekroju 120 mikronów, czyli cieńszych od współczesnego nylonu. Bisior zmienia barwę w zależności od kąta patrzenia, zachowując się trochę jak hologram. Jednak najbardziej istotną cechą jest ta, że nie da się na nim nic namalować. Jest to fizycznie niemożliwe. To Ja jestem… Badania Volto Santo zainicjowała w latach 80. XX wieku s. Blandina Paschalis Schlömer, z wykształcenia farmaceutka i malarz ikon. To ona po raz pierwszy zwróciła uwagę, że twarz z Manoppello i z Całunu Turyńskiego należy do tej samej osoby. Jak sama mówi, na początku chciała udowodnić, że właśnie tak… nie jest. W rezultacie nie tylko potwierdziła zgodność obu przedstawień, ale zebrała grupę naukowców, którzy poddali obraz szczegółowym badaniom. W 1991 roku zrobiono precyzyjne przeźrocza Chusty i Całunu i nałożono je na siebie. Pasowało wszystko, zgodnie z tym, co 49 lat wcześniej usłyszała od Jezusa włoska mistyczka Maria Valtorta: „Chusta Weroniki jest bodźcem dla waszych sceptycznych dusz. Wy, racjonaliści, oziębli, chwiejący się w wierze, którzy przeprowadzacie bezduszne badania, porównajcie odbicie twarzy na Chuście z odbiciem na Całunie. To pierwsze jest Twarzą Żyjącego, to drugiego Zmarłego. (…) Nałóżcie na siebie te dwa odbicia. (…) To Ja jestem. (…) Abyście się nie zagubili, nie stali się ślepymi, powinny wam wystarczyć te dwa odbicia, aby doprowadzić was do miłości, do nawrócenia, do Boga”. Do badań włączono również Sudarion, chustę, która okrywała twarz Jezusa, gdy niesiono go do grobu, a która potem została zdjęta. Przechowywana w katedrze w Oviedo, wciąż ma na sobie ślady krwi z grupy AB. Układ plam krwi z Całunu Turyńskiego, Sudarionu z Oviedo i zniekształcenia twarzy na Chuście z Manoppello idealnie się pokrywają. Odbicie Matki świętego Boga „I rozpostarł swój biały płaszcz, w który zwinięte były kwiaty. Lecz w momencie, gdy róże upadły na posadzkę, sam płaszcz w jednej chwili zmienił się w znak. Nagle ukazał się na nim słodki obraz Dziewicy, Świętej Maryi, odbicie Matki świętego Boga, w formie i postaci, w jakiej zachował się pośród nas do dnia dzisiejszego. (…) Zaprawdę żaden z mieszkańców ziemi nie namalował Jej słodkiego wizerunku” – napisał Luys Lasso de la Vega w 1649 roku. Cały dokument „Nican Mopohua”, zwany też aztecką Ewangelią, opowiada o pierwszym uznanym przez Kościół katolicki objawieniu maryjnym, które zdarzyło się w Meksyku między 9 a 12 grudnia roku 1531. Indianin Juan Diego spotkał na wzgórzu Tepeyac piękną kobietę, która przedstawiła mu się w ten sposób: „Jestem doskonałą i zawsze Dziewicą, Świętą Maryją, Matką Boga Wielkiej Prawdy, Téotla, Tego, Przez-Którego-My-Żyjemy…”. Maryja poprosiła go, by udał się do biskupa w Mexico-City i poprosił o zbudowanie dla Niej kaplicy. Oczywiście biskup nie był chętny do wypełnienia prośby Indianina, więc zbył go. Ale Matka Boża również była uparta. Przez kilka dni odsyłała Juana z prośbą do biskupa. Wreszcie zniecierpliwiony biskup poprosił go o jakiś znak. Maryja nakazała zerwać Indianinowi kwiaty rosnące na wzgórzu. Były to kastylijskie róże, które o tej porze i w tym miejscu nie miały prawa kwitnąć. Zerwane kwiaty ułożyła własnoręcznie w płaszczu Diega i nakazała je zanieść biskupowi. I tu zaczyna się historia obrazu Madonny z Guadalupe, którego „nie namalował żaden mieszkaniec ziemi”. Nie ma logicznego wytłumaczenia Wizerunek ten również opiera się ludzkiemu rozumowi. Powstał na płaszczu utkanym z agawy, materiale, który rozpada się po 20 latach. Nie znaleziono na nim żadnych śladów pędzla ani barwników, kolor nie jest pochodzenia zwierzęcego, roślinnego czy mineralnego. Badania z lat 60. XX wieku wykazały, że powierzchnia przypomina błonę fotograficzną. Wcześniej, bo już w 1929 roku, oficjalny fotograf bazyliki zbudowanej dla Madonny zauważył w odbiciu jej źrenicy sylwetkę mężczyzny. Wraz z coraz lepszymi technikami narzędzi do badania odkrywano jeszcze bardziej zdumiewającą historię. W 1951 roku José Chávez potwierdził odbicie w obu oczach, zgodnie z prawami optyki. W 1956 roku dwaj okuliści dr Bueno i dr Torija po zbadaniu oftalmoskopami stwierdzili efekt Purkinje-Samsona: odbijanie się obiektów w warstwach ludzkiego oka dwa razy wprost i raz do góry nogami. Sprzęt NASA umożliwił inż. Tönsmannowi powiększenie, które ujawniło, że w źrenicach widać całą grupę osób, i że jest to scena opisana przez de la Vegę – moment rozwinięcia płaszcza przed dworem biskupa. Wielu z naukowców mówiło, że mieli poczucie zaglądania w oczy żywego człowieka. Jeden z nich nawet zemdlał z wrażenia. Prof. Callahan, który badał obraz w latach 70., napisał: „Było to dla mnie największe doświadczenie życiowe. (…) Do jakiegoś punktu wierzę w logiczne wyjaśnienia. Nie ma jednak logicznego wytłumaczenia dla samego życia. Można rozłożyć życie aż po atomy, ale co stoi za nimi? Nawet Einstein powiedział: »Bóg«”. Źródło: Gazeta Polska 1. Krzyż Prawdziwy, Święty KrzyżTo nazwa używana do fizycznych pozostałości po krzyżu użytym podczas zabicia Jezusa Chrystusa. Obecnie wiele drewnianych fragmentów jest uważanych za relikwie Prawdziwego Krzyża, ale trudno jest ustalić ich autentyczność. Historia odkrycia Krzyża Prawdziwego w IV wieku została opisana w "Złotej legendzie" Jakuba de Voragine'a, opublikowanej w 1260 roku. Fragmenty rzekomego Prawdziwego Krzyża, w tym połowa tabliczki z napisem INRI, znajdują się w Bazylice Świętego Krzyża z Jerozolimy w Rzymie. Inne małe fragmenty sa zachowane w setkach europejskich kościołów. Autentyczność relikwii i dokładność raportów o znalezieniu Prawdziwego Krzyża nie są uznawane przez wszystkich chrześcijan. Wiara w tradycję wczesnego Kościoła Chrześcijańskiego w odniesieniu do Świętego Krzyża jest zasadniczo ograniczona do Kościołów katolickich i Całun TuryńskiTo najbardziej znana i najczęściej badana relikwia związana z Jezusem Chrystusem. Całun, w który miało być owinięte ciało Chrystusa, to zwój materiału o długości ponad 4 m i szerokości ok. 110 cm. Materiał został odkryty w czternastowiecznej Francji, a od 1578 r. przechowywano go w Turynie, we Włoszech. Już od ponad 600 lat nie ustaje debata na temat prawdziwości odbicia ciała wysokiego, brodatego mężczyzny, noszącego ślady ukrzyżowania. Eksperci dopatrzyli się na materiale śladów krwi, pyłków kwiatowych oraz ziemi typowej dla terenów Jerozolimy. Ważność badań pod kątem autentyczności Całunu jest kwestionowana. Datowanie radiowęglowe przeprowadzone w 1988 roku sugeruje, że całun powstał w średniowieczu. Pozostałości pyłku na Całunie stanowią dowód na jego pochodzenie z rejonu Jerozolimy przed VIII wiekiem. Inny zespół naukowców oświadczył, że materiał pochodził z 13 lub 14 stulecia. Według nich całun był sporządzony na potrzeby bardzo zyskownego w średniowieczu rynku relikwii i pielgrzymek. Istnieje też teoria, według której całun jest dziełem Leonarda da Vinci, który posłużył się wczesną techniką fotograficzną i odbił swoją własną twarz na materiale. Kościół katolicki ani inne chrześcijańskie Kościoły i związki kościelne nie określają, czy jest to naprawdę całun, w który owinięto Jezusa Chrystusa. Zostało to zostawione osobistym osądom wierzących. Lniane płótno przechowywane jest w Turynie, w kaplicy Świętego Całunu katedry pw. św. Jana Chusta z OviedoSudarium z Oviedo to zakrwawione płótno mierzące ok. 84x53 cm, przechowywane w katedrze w Oviedo w Hiszpanii. To materiał, który owinięty miał być wokół głowy Jezusa Chrystusa po jego śmierci, co odnotowane jest w Ewangeliach Jana, Łukasza, Mateusza i Marka. Chusta jest zabrudzona i zmięta, z ciemnymi plamkami krwi, rozmieszczonymi symetrycznie. Nie tworzą one jednak obrazu, jak w przypadku Całunu Turyńskiego. Zwolennicy autentyczności relikwii, twierdzą, że oba płótna pokrywały tego samego człowieka. Badania krwi przeprowadzone na Całunie Turyńskim oraz chuście wskazały, że są ślady krwi o tej samej grupie: AB - rozpowszechnionej wśród ludności Bliskiego Wschodu, jadnak niezwykle rzadkiej w średniowiecznej Europie. O istnieniu tej relikwii pierwsze wzmianki pojawiają się w źródłach historycznych w 570 roku, kiedy to miała być ona przechowywana w klasztorze św. Marka w Jerozolimie. W 614 roku, w czasie najazdu na imperium bizantyjskie króla perskiego Chosrowa II Parwiza, miała zostać ona wywieziona przez Afrykę Północną do MandylionManylion przedstawia oblicze Chrystusa wpisane w nimb krzyżowy, ukazane na białej chuście, przymocowanej za dwa górne rogi. Centralnym elementem jest zamyślone, czasami surowe Oblicze Zbawiciela. Po obu stronach głowy niemal symetrycznie są rozłożone kosmyki długich włosów i brody. Wokół głowy Chrystusa znajduje się nimb krzyżowy. Na nim wypisane są litery greckie oznaczające "Jestem Który Jestem". Górne rogi chusty trzymają aniołowie. Przedmiotem debaty jest, czy Mandylion to w rzeczywistości Całun Turyński. Za mandyliony uważa się dwa obrazy: Święte Oblicze Genui w kościele św. Bartłomieja Ormian w Genui i Święte Oblicze San Silvestro na Capite w Rzymie do 1870 roku, a teraz w Kaplicy Matyldy w Pałacu Całun z ManoppelloTkanina, która znajduje się w sanktuarium w miasteczku Manopello we Włoszech. Uwieczniony jest na niej wizerunek, który uważany jest za twarz Jezusa Chrystusa. Istnieją twierdzenia, że jest to materiał z odbitą na chuście św. Weroniki, gdy ocierała z potu jego twarz w drodze na Golgotę. Zgodnie z lokalną opowieścią, anonimowy pielgrzym przybył do Manopello w 1508 roku z tkaniną w paczce. Podarował ją doktorowi Giacomo Antonio Leonelliemu, który siedział na ławce przed kościołem. Lekarz wszedł do kościoła, rozpakował paczkę i znalazł tam całun. Natychmiast wyszedł z kościoła, aby odnaleźć pielgrzyma, jednak nie udało mu się to. W 1608 roku Pancrazio Petrucci, żołnierz żonaty z Marzią, członkinią rodziny Leonelli, ukradł całun z domu swojego teścia. Kilka lat później Marzia sprzedała tkaninę doktorowi Donato Antonio De Fabritiisowi, by zapłacić okup za jej męża, który był więźniem w Chieti. Wówczas tkaninę przekazano kapucynom, u których jest ona do GraalNiektórzy wierzą, że jest to pojemnik (najczęściej kielich lub misa), którym posłużył się Jezus Chrystus podczas Ostatniej Wieczerzy, aby podawać wino. Graal był od XIII wieku kojarzony z tym właśnie kielichem, jednak tylko w kulturze świeckiej. Według kościelnej tradycji kielich używany podczas Ostatniej Wieczerzy znajduje się w katedrze w Walencji. Nie był on jednak nazywany Graalem. Przez Watykan uważany jest on za "relikt historyczny". Przy tym, mimo iż papież Jan Paweł II i papież Benedykt XVI nie potwierdzili autentyczności tej relikwii, czcili kielich w katedrze w Walencji. Istnieje także srebrne naczynie odnalezione w 1910 roku i nazywane Kielichem z Antiochii, który utożsamiany jest z kielichem użytym w Wieczerniku przez Jezusa Chrystusa. Jest on obecnie prezentowany w Metropolitan Museum of Art w Nowym Suknia z TrewiruTo suknia, którą, zgodnie z tradycją chrześcijańską, miał mieć na sobie Jezus Chrystus podczas ukrzyżowania. Jest przechowywana w Katedrze w Trewirze w Niemczech. Długość na przodzie wynosi 1,48 m, na plecach 1,57 m, dolna szerokość 1,09 m. Pochodzenie sukni jest opisane w Ewangelii św. Jana. Papież Sylwester I podarował suknię cesarzowi Konstantyna i jego matce św. Helenie. Trafiła ona wówczas do Trewiru, w którym rezydowali. Tkaninę po raz ostatni zbadano w 1890 roku, a według pomiarów osoba, która nosiła szatę powinna mieć 180 cm wzrostu. Jest zgodna z badaniami Całunu Turyńskiego, który wskazuje na wysokość 181 cm. Obok Całunu Turyńskiego, Chusty z Manopello i Duarionu z Oviedo, jest jedną z najważniejszych relikwii chrześcijaństwa. Hierarchia kościelna uznaje ją za "relikwię dotykową drugiego stopnia", jednak nie będącą odzieniem Tunika z ArgenteuilSzata przechowywana w Argenteuil we Francji. Według tradycji jest to tunika zakładana bezpośrednio na ciało, którą Jezus nosił w dniu śmierci. Pierwsza wzmianka o niej pochodzi z końca VI wieku, a jej autorem jest Grzegorz z Tours. W 610 roku Fredegar pisał, że w 590 roku w mieście Zafad niedaleko Jerozolimy została odnaleziona skrzynia zawierająca suknię. Kiedy Jerozolima została zdobyta przez Persów w 614 roku, Tunika mógła być wśród zrabowanych przez nich relikwii. Herkalisz odzyskać miał Tunikę, gdy w 628 zwyciężył Persów. Później prawdopodobnie Tunikę otrzymał Karol Wielki od cesarzowej bizantyjskiej św. Ireny, jako zaręczynowy prezent. W 814 r. podarował ją klasztorowi benedyktynek w Argenteuil. Została ona zamurowana w ścianie wraz z listami potwierdzającymi jej pochodzenie, aby ustrzec ją przed najazdem Titulus CrucisŁac. "Tytuł Krzyża" to nazwa tabliczki z napisem INRI, która została zawieszona na krzyżu Jezusa Chrystusa, jako powód jego skazania na śmierć. Według chrześcijańskiej tradycji zachowała się jedna połówka tabliczki - jest ona przechowywana jako ważna relikwia w Bazylice Świętego krzyża w Rzymie. Na temat autentyczności Titulus Crucis prowadzone są pogłębione dyskusje. Jej autentyczność potwierdził między innymi niemiecki historyk i papirolog, badacz najstarszych manuskryptów Nowego Testamentu i zwojów z Kumran, również członek Niemieckiego Centrum PEN i zakonu joannitów Carsten Peter Thiede. W 2002 roku zbadano wiek relikwii za pomocą datowania radiowęglowego. Wynik wskazał, że wykonano ją pomiędzy 980 a 1146 Scala SanctaŁac. Święte Schody liczą 28 stopni i zgodnie z tradycją pochodzą z Pretorium, w którym urzędował rzymski namiestnik Palestyny Poncjusz Piłat. Jezus Chrystus prowadzony miał być tymi schodami na sąd. W roku 326 schody zostały przywiezione z Jerozolimy do Rzymu przez św. Helenę. Znajdują się one teraz w budynku położonym naprzeciwko Bazyliki Św. Jana na Lateranie, wzniesionym w 1589 roku na polecenie papieża Sykstusa V. Pokryte są one drewnianą okładziną i wchodzi się nimi na Włócznia PrzeznaczeniaNazywana inaczej Włócznią Lucjana. Według tradycji to nią rzymski legionista Kasjusz przebił ciało Jezusa Chrystusa przed jego zdjęciem z krzyża. Włócznia jest uważana za relikwię Męki Pańskiej. Przypisywana jest jej cudowna moc uzdrawiania, ponieważ według tradycji została zanurzona w krwi Mesjasza. Za relikwię Włóczni Przeznaczenia uznaje się kilka przedmiotów: - Włócznię Przeznaczenia z Bazyliki Świętego Piotra na Watykanie - Włócznię Przeznaczenia z katedry Apostolskiego Kościoła Ormiańskiego w Eczmiadzynie - Włócznię Przeznaczenia z klasztoru dominikanów w Izmirze - Włócznię Świętego Maurycego z Schatzkammer w Wiedniu - Włócznię Świętego Maurycego z archikatedry Świętego Stanisława i Świętego Wacława w Krakowie - kopia Świętej Lancy Cesarskiej, którą podarował Bolesławowi I Chrobremu Ottton III w 1000 roku. Była czczona jako relikwia w katedrze wawelskiej, a obecnie przechowywana jest w muzeum katedralnym w Korona cierniowaRelikwie korony cierniowej są przechowywane w katedrze Notre Dame w Paryżu. Są obręczą o średnicy 21 cm i mają formę splecionych uschniętych gałązek. Według Biblii korona cierniowa upleciona została przez żołnierzy Poncjusza Piłata. Prawdopodobnie wykonana została z rośliny "Ziziphus spina-christi". Według tradycji korona została zabrana przez jednego ze świadków śmierci Jezusa po jego zdjęciu z krzyża. Koronę odnaleźć miała cesarzowa Helena. Większość naukowców uważa, że bardziej prawdopodobne jest, iż koronę zabrał jeden z uczniów Chrystusa obecnych przy złożeniu jego ciała do grobu. Tym samym złamał fundamentalne prawa żydowskie, gdyż przepisy nakazywały, aby zmarły grzebany był z wszystkimi przedmiotami, które miały kontakt z jego krwią. Korona trafiła do Bizancjum w 1063 roku. Potrzebujący pieniędzy cesarz Konstantynopola Baldwin II de Courtenay oddał koronę w 1237 roku królowi Francji Ludwikowi IX. Przez całe średniowiecze z korony wyrywano ciernie i translatowano je do wielu kościołów i klasztorów, a także umieszczano wśród insygniów władzy. Do dziś są one czczone w sanktuariach w Pradze, Rzymie czy Pizie - a także w Polsce w Zamościu, Miechowie i Boćkach. Obecnie korona właśnie dlatego pozbawiona jest cierni. W skarbcu katedry Notre Dame koronę osadzono w momencie konkordatu. Zrobił to arcybiskup Kolumna biczowaniaTradycja głosi, że to właśnie przy niej biczowany był Jezus. Obecnie relikwia znajduje się w Bazylice św. Praksedy w Rzymie. Ma wysokość 63 cm i średnicę od 13 do 20 cm. Została wykonana z marmuru egipskiego pochodzącego z okolic Bir Kattar. Uważa się, że relikwia przechowywana była przez judeochrześcijan w kościele na wzgórzu Syjon. Kardynał Giovanni Colonna di Carbognano w 1223 sprowadził kolumnę do Rzymu. Umieszczona została wówczas w relikwiarzu z brązu. Bicz, którego używali Rzymianie zakończony był ciężarkami z ołowiu, które za każdym uderzeniem wgryzały się w skórę i powodowały rany szarpano-tłuczone. Na głowę włożono Mu nie cierniową koronę, którą znamy z przekazów spopularyzowanych w sztuce, tylko „kask z cierni”. Brutalnie go wciśnięto i przewiązano sznurem... Tę bulwersującą opowieść zacznijmy jednak od końca XIX wieku. Był wieczór 28 marca 1898 roku, kiedy to Secondo Pia, fotograf amator otrzymał zgodę na to, aby w katedrze turyńskiej zrobić zdjęcie wizerunkowi mężczyzny odbitego na lnianym płótnie. Rzadka możliwość, bo Całun Turyński wystawiany był raz na kilkadziesiąt lat. Na co dzień przechowywany był w metalowej szkatule zamkniętej na wiele zamków. Do jednych z nich klucze miał król włoski, do którego całun należał, a do innych arcybiskup Turynu. Zanim całun trafił do Turynu w XVII wieku, przebył drogę z Jerozolimy przez Bizancjum, gdzie znajdował się przez kilkaset lat i Francję. To tam został wystawiony na widok publiczny po raz pierwszy w 1357 roku. Wróćmy jednak do katedry turyńskiej i pamiętnego 28 marca. Kiedy fotograf rozpoczął wywoływanie klisz, nie mógł nadziwić się temu co zobaczył. Z każdą minutą jak zza mgły zaczęła wyłaniać się tajemnicza postać dojrzałego mężczyzny z długimi włosami. — Zamknięty w ciemni przeżywałem niesamowite emocje, kiedy zobaczyłem to święte oblicze, ukazujące się po raz pierwszy w pozytywie mojego negatywu fotograficznego. Był to wizerunek tak wyrazisty, że skamieniałem — zapisał w swoich wynalezienie aparatu fotograficznego umożliwiło właściwe odczytanie tego, co przez niemal XIX wieków skrywał Całun Turyński. Płótno było negatywem, który nie do końca można było odczytać. Przed wynalezieniem fotografii takie odwrócenie obrazu było niemożliwe. Moment ten był swego rodzaju odkryciem kopernikańskim. Świat zaczął interesować się niezwykłym wizerunkiem, choć niewielu dawało wiarę fotografowi. Nie brakowało nawet osób duchownych, które posądzały go o dokonanie oszustwa. Zadanie udowodnienia fałszerstwa powierzono Yvesowi Delage, który był zdeklarowanym ateistą. Ten jednak po gruntownych badaniach orzekł, iż prawdopodobieństwo tego, że całun nie pochodził od ciała Chrystusa, wynosi na 1 do 10 mld. Stwierdził, że szczegóły anatomiczne postaci jak i ślady ran na płótnie z punktu widzenia medycyny, są zbyt dokładne, by mogły być dziełem malarza... O Całunie Turyńskim w międzywojennej Polsce zrobiło się głośno z okazji kolejnego wystawienia wyjątkowej relikwii w Turynie w 1931 roku. Wówczas to ukazała się publikacja pt.: „Prawdziwa fotografia Pana Jezusa” autorstwa Kazimierza Prószyńskiego. Autor zwraca uwagę na to, iż ciało mężczyzny owinięte w płótno nie było obmyte, jak to zazwyczaj bywało. Dlaczego? Po prostu nie było na to czasu. Było późno, kiedy to Józef z Arymatei poszedł do Piłata, aby poprosić go o wydanie ciała. Po zmroku nastałby już szabat, więc nie można było chować zmarłych. Dlatego trzeba było się spieszyć. Dzięki temu, że nie obmyto ciała, mamy dziś właśnie obraz Chrystusa. Ze zdjęcia wyłania się obraz nagiego Chrystusa, a nie takiego, który na biodrach ma opaskę. W średniowieczu rzecz nie do pomyślenia. To jeden z dowodów na to, że całun nie może być dziełem fałszerza. Z obrazu czytamy również to, że mężczyzna miał nietknięte nogi, podczas gdy innym skazańcom je łamano, aby spowodować szybszą śmierć przez uduszenie z braku punktu podparcia. We wspomnianym 1931 roku wykonano nie jedno, a kilkanaście zdjęć i to przy świadkach, aby nie zostać posądzonym o manipulacje. Aby lepiej zrozumieć, w jaki sposób skazany oddał życie, zaczęto przeprowadzać doświadczenia. Na krzyżu wieszano zwłoki, przebijano gwoźdźmi amputowane ręce i nogi. Warto wspomnieć, że w średniowieczu zawsze malowano lub rzeźbiono dłonie przebite gwoździami na środku, tymczasem z całunu widać, że zostały przytwierdzone przez przeguby. Inaczej nie uniosłyby ciała. Co byłoby, gdyby artysta wzorował się na Całunie Turyńskim? Taki przykład mamy chociażby z początku XVII wieku. Antoon van Dyck, flamandzki malarz doby baroku i uczeń Rubensa przebywał w Turynie w 1625 roku, kiedy to miało miejsce publiczne wystawienie całunu z okazji zaślubin Wiktora Amadeusza I. Na podstawie płótna namalował wiszącego na krzyżu Chrystusa, który ma przebite dłonie w nadgarstkach, a nie w dłoniach, jak to jest przedstawiane w tradycyjnej ikonografii. Zainteresowanie całunem nabrało tempa. W przedwojennej Polsce nawet lekarze przygotowywali odczyty na temat Całunu Turyńskiego. Jeden z nich pt.: „Męka Pańska na podstawie badań nad świętym całunem z Turynu w świetle nauki lekarskiej” został poprowadzony w 1937 roku w Wilnie przez doktora Stanisława Karwowskiego. Do dokładnego zbadania całunu powołano specjalny dział nauki - syndologię. Jeżeli chodzi o wymiary, lniane płótno ma 4 m 36 cm długości i 1 m 10 cm szerokości. Na połowie podłużnej materii widać odbicie postaci nagiego mężczyzny, słusznego wzrostu, mocno zbudowanego. Na drugiej połowie odbicie tego samego człowieka z tyłu. Jest to swego rodzaju mapa skatowanego człowieka, z której można odczytać rany po biczowaniu oraz po przebiciu nadgarstków i stóp, czy wielki wyciek krwi razem z płynem limfatycznym z rany zadanej pod żebrami. Widać również nadpalenia spowodowane pożarem w 1532 roku oraz zacieki utworzone przez wodę podczas gaszenia ognia. Cofnijmy się więc do wydarzeń, które z wielkim prawdopodobieństwem miały miejsce niemal dwa tysiące lat temu... Jak dowiedli naukowcy, mężczyzna z całunu był przywiązany do słupa i biczowany przez dwóch oprawców stojących po jego dwóch bokach. Mieli zadać około stu razów biczami zakończonymi ołowianymi kulkami. Dowiedziono nawet, że jeden z nich musiał bić z większą zaciekłością. To, co wyłania się z całunu jest o wiele bardziej brutalne od tego, co wyznawcy Chrystusa rozważają podczas odmawiania tajemnic bolesnych różańca, czy odprawiania Drogi Krzyżowej. Na głowę wciśnięto Mu nie koronę cierniową, jaką znamy z tradycyjnych przedstawień, tylko cierniowy kask przewiązany sznurem, aby się nie poluzował. Korona została wykonana z wyschniętych gałązek cierniowych. Rany na głowie wskazują na to, że kolce zostały wbite z niezwykłym okrucieństwem. Z głowy strumieniami ciekła zarówno krew żylna, jak i tętnicza. O czym jeszcze krzyczy całun? Chociażby o tym, że Mężczyzna niósł na plecach poprzeczną belkę. Świadczą o tym stwierdzone dwa obrzmienia z otarciami skóry w okolicach łopatek. Ciężki przedmiot uwierał i tym samym jeszcze bardziej otworzył rany spowodowane biczowaniem. Poprzeczna belka w drodze na ukrzyżowanie była przywiązywana do ramion. To zapewne ona przyczyniła się do otarć na kolanach i twarzy. Kiedy Mężczyzna upadał, nie mógł oprzeć się na dłoniach. Po dojściu na miejsce razem ze skazańcem unoszono belkę w górę osadzając ją na pionowym palu. Na całunie nie widać kciuków... Czym to mogło być spowodowane? Otóż gwóźdź wbity w nadgarstek prawdopodobnie uszkodził nerw środkowy, powodując jednocześnie zaciśnięcie kciuków. Stróżki krwi, które spływają z nadgarstków i przedramienia Człowieka z Całunu wskazują na jego konanie z mocno rozciągniętymi ramionami na krzyżu. Potwierdza to również krew spływająca z twarzy. Stróżki krwi spływają na zewnątrz twarzy, ponieważ głowa była mocno pochylona. Męczarnie trwały dłuższy czas. Skazaniec, aby oddychać, musiał podnosić klatkę piersiową opierając się na stopach. Widoczna jest również rana na boku, zadana pomiędzy żebra. Przekłucie od prawej strony wskazuje na zwyczaj przejęty ze sposobu obrony żołnierzy rzymskich. Nie uderzało się w lewą stronę przeciwnika, ponieważ ten zazwyczaj był osłonięty tarczą. Wbite ostrze przebiło osierdzie, które po zawale wypełniło się krwią i płynem limfatycznym. Mężczyzna umarł w potwornym bólu z powodu pęknięcia badania nad niezwykłym płótnem z Turynu podczas jednej ze swoich audycji przedstawił w 1980 roku w Radio Wolna Europa - Jan Nowak Jeziorański. Dziś można ją odsłuchać w jednej z archiwalnych audycji Polskiego Radia. Z niej dowiemy się o tym, że w latach 70. do badań nad Całunem Turyńskim włączyli się eksperci ze Stanów Zjednoczonych. Konkretnie dwaj rzeczoznawcy z laboratorium Amerykańskiej Komisji Energii Atomowej oraz dwaj badacze przestrzeni kosmicznej: dr Jack Johnson i dr Eric Jumper. — Do badań użyto ultranowoczesnych mikroskopów, aparatów fotograficznych, instrumentów służących do wykrywania fałszerstw, kamer do fotografowania ciał niebieskich i komputerów — słyszymy w audycji Jana Nowaka-Jeziorańskiego. — Dr Johnson przeżywa wstrząs podobny do tego, jakiego doznał pod koniec XIX w. Secondo Pia, gdy udaje mu się przy pomocy komputera odtworzyć trójwymiarowe oblicze nowe zdjęcia i badania. Stwierdzono że Całun Turyński został utkany tą samą techniką, jakiej używano zarówno przed narodzeniem Chrystusa, jak i po jego śmierci. Dowiedziono również, że ciało było owinięte w tkaninę nie dłużej niż 36 godzin, bo po tym czasie rozpoczyna się jego rozkład, co zniszczyłoby płótno. Do jakich konkluzji doszli uczeni po tylu badaniach? — Nie znaleziono dowodów, aby Całun Turyński miał być fałszerstwem — słyszymy w audycji Jeziorańskiego. — Przeciwnie, dotychczasowe badania wykazują zgodność, jakie tradycja i historia wiążą z całunem, czyli zgodność z tym, co przekazała nam Ewangelia i świadectwa dotyczące płótna na przestrzeni dwóch tysięcy lat. Setki badań, diagnoz, ekspertyz — jak choćby powtarzane niezliczoną ilość razy próby odbicia ciała ludzkiego na płótnie — nie powiodły się. — Nie przyniosły rezultatów, choćby częściowo zbliżonych do obrazu takiego, jaki widzimy na Całunie Turyńskim. Obserwując miniony wiek widać, jak to właśnie nauka sprzyja odkrywaniu tajemnicy Całunu Turyńskiego. I choć, być może nigdy nie poznamy wszystkich odpowiedzi na pojawiające się pytania, to nad niecodziennym wizerunkiem umęczonego Mężczyzny z lnianego płótna warto się pochylić, szczególnie w przeddzień Świąt Wielkanocnych. Wojciech Kosiewicz Jeśli obraz nie sprzyja modlitwie, jeśli jej przeszkadza, lepiej wynieść go z kościoła i powiesić w galerii - jeśli jest wartościowy artystycznie - z Mateuszem Środoniem rozmawia Daina Kolbuszewska Daina Kolbuszewska: W Starym Testamencie Mojżesz chce zobaczyć twarz Boga i wtedy Bóg odpowiada, że żaden człowiek nie może zobaczyć Jego oblicza… Mateusz Środoń: …bo by zginął. I Bóg pokazuje się Mojżeszowi, odchodząc. Z jednej strony jest w człowieku wielka chęć, żeby to oblicze zobaczyć… …to pragnienie można odnaleźć na przykład w psalmach… …a z drugiej strony nie może go zobaczyć. Czy można je namalować? Weszliśmy w ten sposób w problematykę teologii ikony, która funkcjonowała implicite - choć nieokreślona dogmatycznie, ale obecna w życiu Kościoła - przez pierwsze siedem wieków. Kontrowersja ikonoklastyczna (VIII-IX w.) dotyczyła dokładnie tego - czy można namalować twarz Boga. Kościół sformułował wówczas odpowiedź teologiczną: można malować ikony, choć nie można ich było malować w Starym Przymierzu. Wcielenie jest momentem, w którym niewidzialny Bóg stał się widzialny… Nowy Testament uprawomocnia malowanie Boga? Filip prosi Pana Jezusa: "Panie, pokaż nam Ojca…". A Pan Jezus odpowiada "Filipie, tak długo jestem z wami, a jeszcze Mnie nie poznałeś? Kto Mnie zobaczył, zobaczył także i Ojca. Dlaczego więc mówisz: »Pokaż nam Ojca?«". Dla mnie te słowa są szalenie ważne i radykalnie odpowiadają na pytanie, czy można namalować Boga. Mówią, że można zobaczyć Boga i jednocześnie, że nie należy przedstawiać Ojca. Jezus mówi, że on jest obrazem Ojca i zaznacza - nie musisz prosić o więcej. Z czasem w sztuce sakralnej pojawiła się chęć, żeby pójść krok dalej. Namalować obraz Ojca. Ale to, zgodnie z teologią ikony, już nie jest właściwe. Ojciec ukazał się w Synu. Dlaczego zachowujemy się jak Filip? Chcemy postawić na swoim… To bardzo ludzkie! Ojcowie VII Soboru, który kończy kontrowersję ikonoklastyczną, mówią, że możemy malować ikony, ponieważ Chrystus stał się widzialny. Przestał być tylko słowem, stał się także obrazem, można Go było zobaczyć. Czy próby tworzenia boskiego wizerunku nie są zagrożeniem miłości do Boga? Ksiądz Józef Tischner - mówiąc w którymś z wywiadów o teologii negatywnej - powiedział wręcz, że "Bóg zawsze przychodzi inaczej i jest większy od wszelkich obrazów Boga". Obraz możemy rozumieć zarówno w sensie przenośnym, jak i dosłownym. Jak to się ma do sztuki sakralnej? Tworzenie wizerunku jest zawsze jakąś próbą, jakimś dążeniem. Otwarciem się na łaskę i otrzymaniem tej łaski - jakiejś jej "porcji". Pan Jezus mówi - "Jeszcze wiele mam wam do powiedzenia, ale teraz znieść nie możecie. Gdy zaś przyjdzie On, Duch Prawdy, doprowadzi was do całej prawdy". W moim rozumieniu Duch Święty cały czas prowadzi Kościół do prawdy. W jakimś sensie również oblicze Boga objawia nam stopniowo. Możemy to zobaczyć w historii Całunu Turyńskiego, który w XX wieku objawił nam na nowo twarz, która leży u podstaw sztuki sakralnej. Jedna z najstarszych zachowanych ikon z Góry Synaj z VI wieku w ewidentny sposób jest powtórzeniem całunu. Dziwne anomalie wizerunku Chrystusa z ikony, które nie są zrozumiałe z plastycznego punktu widzenia, jej nieharmonijność, staje się zrozumiała, kiedy położy się obok zdjęcie całunu. Twarz z całunu była dla chrześcijaństwa bardzo ważna, a objawiła się na nowo, dzięki fotografii, na przełomie XIX i XX wieku. Kiedy ją zobaczyłem po raz pierwszy, było to dla mnie bardzo duże przeżycie. Dostałem zdjęcie od niewierzącego kolegi, Francuza, który miał pewną słabość do św. Franciszka i tej właśnie twarzy. Nie znałem historii, która stoi za całunem - dopiero potem stopniowo ją poznawałem - natomiast miałem niesamowite, intensywne przeżycie zetknięcia z obrazem, który znam i którego jednocześnie nie znam. Bardzo się we mnie wryło to doświadczenie, dobrze je zapamiętałem. Wrażenie, że widzę zdjęcie Kogoś, Kogo znałem z kiepskich portretów; odczucie, że znam tę twarz, a nigdy nie widziałem jej tak prawdziwej. Czy miało to wpływ na pański sposób malowania ikon Chrystusa? Twarz z całunu jest dla mnie rodzajem archetypu, punktem odniesienia, który staram się mieć przy sobie, kiedy maluję, a szczególnie wtedy, kiedy maluję Chrystusa. Mam poczucie niewystarczalności sztuki - istnieje wiele przedstawień Jezusa, ale kiedy zobaczyłem twarz z całunu, ujrzałem coś prawdziwszego, mocniejszego, bliższego, co przemówiło do mnie mocniej niż wszystkie wizerunki, które dotychczas znałem. A jednocześnie pamiętam do dziś modlitwę w parafialnym kościele. Byłem wtedy nastolatkiem. Była to modlitwa wobec przedstawienia krzyża. Teraz patrząc na ten krzyż, powiedziałbym, że to jest kicz. A jednak pozwolił mi głęboko wejść w modlitwę. Sztuka sakralna, pomimo swej niewystarczalności, jest narzędziem. Takie jest jej znaczenie, cel? Być narzędziem? Tak, jest narzędziem przydatnym w drodze. Potem nie będzie nam potrzebna! Podstawowym kryterium oceny sztuki sakralnej, która ma mieć funkcję liturgiczną, jest to, czy pomaga modlitwie. Jeśli obraz nie sprzyja modlitwie, jeśli jej przeszkadza, lepiej wynieść go z kościoła i powiesić w galerii - jeśli jest wartościowy artystycznie. Fenomen świętych obrazów polega właśnie na tym, że pozwalają ludziom głęboko wejść w modlitwę. Mówił pan, że kiczowaty krzyż może wyzwolić głębokie przeżycie modlitewne. Kryterium estetyczne nie jest ważne? Pan Bóg nie jest związany kryterium estetycznym. Głęboka modlitwa może się wydarzyć również przy czymś, co nie ma większej wartości artystycznej. Ale to mnie, jako malarza ikon, nie zwalnia z wysiłku podejmowania prób ukazania piękna w obrazie. Słabość estetyczna obrazu może jednak przeszkadzać, tym bardziej, im bardziej ktoś jest wyrobiony estetycznie. Dotknął Pan kwestii wyrobienia estetycznego. Może słynne oleodruki z Ostatnią wieczerzą są popularne, bo to jest estetyka, która jest znajoma? Czy dlatego niektóre realizacje Jerzego Nowosielskiego w kościołach katolickich bywają nieakceptowane, bo są estetycznie obce? To jest kwestia niezwykle ważna w polskiej kulturze i wymaga precyzyjnego dopowiedzenia. Kwestii Nowosielskiego nie można sprowadzić tylko do obcej estetyki. W kościołach katolickich znajdują się przecież dzieła sztuki wschodniej i bywają bardzo cenione przez wiernych. Kaplica św. Trójcy na zamku lubelskim, namalowana przez wschodnich mnichów, była bardzo szanowana i doceniana przez wiele wieków jako udany przykład sztuki sakralnej. Problem z recepcją dzieł Nowosielskiego w kościołach łacińskich (ale także w kościołach prawosławnych) to coś poważniejszego niż wyłącznie kwestia estetyki. Jeśli chodzi o ich wartość estetyczną, jest ona bezspornie wysoka, to dzieła genialne od strony formalnej. Ale pozostaje jeszcze problem modlitwy. Ludzie bez wrażliwości modlitewnej, ale z wrażliwością estetyczną powiedzą: genialne wnętrze. Jednak problemem jest zawartość duchowa tych dzieł. Znam kobietę prawosławną, która weszła do dolnej cerkwi na warszawskiej Woli wymalowanej przez Nowosielskiego i powiedziała, że więcej tam nie wejdzie. I nie chodziło jej absolutnie o kwestie estetyczne. Ze sztuką Nowosielskiego mam spory problem. Byłem zafascynowany tym malarstwem, zawoziłem nawet zdjęcia z kościoła Opatrzności Bożej w Warszawie-Wesołej [Nowosielski wykonał do niego polichromie i ikony drogi krzyżowej] do szkoły malarstwa bizantyjskiego w Grecji, w której się uczyłem. Nadal szalenie cenię Nowosielskiego i inspiruję się nim w pewnych kwestiach, ale próbuję teraz rozgraniczać i definiować kwestie estetyczne i duchowe. Nowosielski to genialny malarz, wybitna postać sztuki nowoczesnej, ale w jego dziele jest głębokie pęknięcie. Sam mówił, że w czasach współczesnych zdarzają się pozytywne artystycznie manifestacje zła w sztuce i jako przykład podawał Francisa Bacona. Poznając dzieła Nowosielskiego, jego myśl, jego życie, zacząłem dochodzić do przekonania, że tak jest również z jego sztuką. Nie można wszystkich jego dzieł wrzucić do jednego worka, ale są rzeczy, które niosą głębokie, negatywne przesłanie. Nowosielski otwarcie mówił o swoim manichejskim sposobie widzenia świata, zła obecnego w świecie. Ludzie to podskórnie wyczuwają. Zdarzają się w związku z tym niemal humorystyczne sytuacje. W cerkwi Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Gródku polichromie wykonali Nowosielski i Adam Stalony-Dobrzański. Słyszałem, że ciężarne kobiety z parafii w Gródku nie chodzą do cerkwi, bo się boją, żeby na dzieci coś nie… przeskoczyło. Ludzie wyczuwają w tej sztuce coś niepokojącego. Pamiętam, że kiedy wróciłem do studiowania sztuki Nowosielskiego po kilku latach niezajmowania się nią, już z dystansem do swojej młodzieńczej fascynacji, to zarówno oglądając album Pascha ikony z jego realizacjami kościelnymi, jak i czytając wywiady z książki Mój Chrystus, czułem przygnębienie... Nie rozumiałem nawet do końca, dlaczego… Czy zdarzało się, że inne wizerunki też wywoływały u pana takie wrażenie? Oglądałem kiedyś wybitną artystycznie bizantyjską ikonę Chrystusa Pantokratora z ok. XIV wieku, która miała twarz smutną, wykrzywioną, jakby w rozpaczy. To było coś dziwnego, miałem wrażenie, że coś w niej było nie tak. A drugie takie doświadczenie związane było z oglądaniem albumu fresków z XVI-XVII wieku z wyspy w pobliżu miejscowości Ioannina na północy Grecji, na której jest kilka klasztorów. Jedna rzecz mnie przy ich oglądaniu bardzo uderzyła, coś, co według mnie nie licowało ze sztuką ikony, czego nie powinno tam być - przedstawienia męczeństwa, bardzo dosłowne. Te sceny brutalności wydały mi się niespójne ze światem ikony. Nie była to intelektualna refleksja, raczej wrażenie. Freski powstały w okresie niewoli tureckiej i wyobrażone na nich męczeństwo było realną perspektywą. Ale pytanie brzmi: czy pokazywać męczeństwo w sposób tak dosłowny? Mam wątpliwość. W tym miejscu pojawia się kwestia osoby, która tworzy. Tak, to ma duże znaczenie. Jej wewnętrznego świata? Tego, na co się otwiera. Malarze ikon podpisują się na odwrocie swego dzieła greckim słowem "ręka". Idea jest taka, że dajemy rękę... …ta ręka jest prowadzona. I mamy się modlić, żeby była prowadzona przez Boga. Ale oczywiście możemy się otworzyć na inne rzeczywistości duchowe. Komentując malarstwo, mówi się, że linia, plama są środkami wyrazu. Można to sformułowanie potraktować czysto technicznie jako określenie środków plastycznych użytych w obrazie. Ale można też zobaczyć jego głębsze znaczenie - owe "środki wyrazu" rzeczywiście "wyrażają" - przekazują wewnętrzną rzeczywistość autora. Mówił pan o brutalnym, dosłownym przedstawieniu męczeństwa - im więcej realizmu, tym mniej głębszej kontemplacji? W sporze z czystą abstrakcją jestem po stronie realizmu rozumianego jako operowanie językiem form jednoznacznie odnoszących się do rzeczywistości widzialnej. Ale widzę potrzebę abstrakcyjnej struktury obrazu i ona właśnie mnie bardzo w ikonie przyciągała. Ikona jest realistyczna i abstrakcyjna zarazem. Operuje symbolem, ale jest to język dostępny dla każdego. Na pewnym poziomie możemy ją odebrać bez szczególnej wiedzy teologicznej, umiejętności egzegezy, "co autor miał na myśli". Stoi to w opozycji do hermetycznej często sztuki współczesnej, którą rozumie tylko jej autor i krytyk. Mówiąc o realizmie, miałam na myśli emocje mocno eksponowane w sztuce zachodniej. Czy tego typu emocjonalny realizm na pewnym poziomie nie jest w opozycji do wewnętrznej głębi obrazu, wymagającej kontemplacji? Jeśli patrzę na realistyczny obraz Chrystusa na krzyżu, na którym widać Jego ogromne cierpienie, to jest to innego rodzaju odbiór, niż kiedy patrzę na ikonę. W porenesansowej tradycji malarstwa zachodnioeuropejskiego można znaleźć obrazy realistyczne, które mają dużo wspólnego z ikoną i mogą prowadzić do głębokiej modlitwy. Bardzo mocnym przykładem jest Powrót syna marnotrawnego Rembrandta van Rijna, który wydaje mi się wewnętrznie bliski tradycji ikony, choć wykonany w realistyczny sposób. Ten obraz jest szalenie skupiony, kontemplacyjny. Według mnie Rembrandt zastosował pewne środki artystyczne, które są wykorzystywane w ikonie - choć w inny sposób. W klasycznej ikonie bizantyjskiej liczba szczegółów w przedstawieniu szat jest ograniczona, by skupić uwagę na twarzy. Ograniczona jest też liczba szczegółów tła… Rembrandt wycisza emocje… Powiedzenie, że emocje stoją w sprzeczności z głębią przeżycia religijnego, byłoby uproszczeniem. Pamiętam z okresu studiów w Strasburgu swoje przeżycie związane z wykrzywioną ekspresyjnie ręką Chrystusa na krzyżu w obrazie Mathiasa Grünewalda. Ujawniające jakąś prawdę. Delikatny temat… Mamy Grünewalda i mamy Bacona. Ten sam temat - Ukrzyżowanie - a czuje się w ich dziełach odwrotne znaki. U Grünewalda jest coś, co powoduje, że przeżywam mękę, współczując, i to nie burzy mojej wiary i odniesienia do Boga. U Bacona ten ważny znak zostaje zredukowany do biologiczności, cierpienia samego ciała. Paul Evdokimov w Sztuce ikony… pisze, że "[…]wraz z porzuceniem ikony rozmowa ducha z duchem ustąpiła miejsca emocjom, rozczuleniu". Albo się czuje prawdę w obrazie, albo fałsz, teatralność. Bez względu na to, czy jest to ikona, czy nie. Bo w ikonach, np. ukrzyżowania, czy Matki Bożej opłakującej Syna, też są obecne emocje, ale powściągnięte, uwewnętrznione. Natomiast ukazywanie emocji histerycznych, teatralnych jest dla mnie rażące i nie ma w moim przekonaniu wiele wspólnego z ukazaniem głębokiego przeżycia religijnego. W każdym lokalnym Kościele istnieją cudowne wizerunki szczególnie czczone ze względu na wiarę w cuda, które mają się za wstawiennictwem przedstawionych na nich świętych, Chrystusa, Matki Boskiej… dokonywać. Na ile taki kult staje się formą "rozczulenia", a na ile głębokim przeżyciem? Jeśli dzieją się cuda, to nie obraz czyni cuda, lecz Bóg, wtedy gdy człowiek głęboko wejdzie w modlitwę. Jest w tym oczywiście całkowita autonomia Boga, który wybiera jakieś miejsce, czas i obraz, który w tę modlitwę pomaga wejść. W kościele św. Krzyża w Warszawie znajduje się obraz Judy Tadeusza, czczony jako cudowny. Mały skromny obraz, prawie rysunek. Nie bardzo kolorowy. Sama autorka podobno, nie wiem, ile jest w tym prawdy, powiedziała w rodzinnym gronie: "Nie rozumiem, najgorszy mój obraz, ale czyni cuda!" (śmiech). Nie jest to obraz efektowny. Natomiast miałem wrażenie, kiedy go widziałem z bliska, że mogę sobie z Judą Tadeuszem przy nim porozmawiać. Bywają z drugiej strony pewne wizerunki, które okazują się dla wiernych nie do przyjęcia. W parafii w Brodach koło Poznania ksiądz postanowił postawić przed kościołem figurę Matki Boskiej brzemiennej. Wzbudziło to ogromny opór parafian, choć temat jest w sztuce sakralnej znany. Trudno mi tę sytuację skomentować, nie znam szczegółów. Pojawia się we mnie pytanie - jak konkretnie miała wyglądać ta figura, bo zasadniczo wizerunek Matki Boskiej brzemiennej nie jest sprzeczny z wiarą Kościoła. Jeśli chodzi o opór w stosunku do pewnych obrazów, mogę podać przykład na styku Wschodu i Zachodu. W katolickiej tradycji rozwinął się kult św. Józefa i św. Rodziny. Na Wschodzie był on znacznie mniej obecny i w tradycji tamtejszego Kościoła nie ma osobnej ikony z przedstawieniem Świętej Rodziny. Natomiast wśród ludzi związanych z Kościołem rzymskokatolickim, którzy malują ikony, stał się to temat dość popularny w takim ujęciu: Matka Boża, św. Józef, trochę większy od niej i obejmujący ją, a między nimi Jezus. To ujęcie wzbudziło zastrzeżenia ludzi związanych z tradycją wschodnią. Gest objęcia Matki Bożej przez Józefa mógłby sugerować ich bliskość małżeńską, a tradycja głosi, że Matka Boska pozostała dziewicą, także po narodzeniu Pana Jezusa. Moim zdaniem, bardzo ważne jest, by obraz odzwierciedlał dokładnie wiarę Kościoła. W naszym środowisku trwają poszukiwania takiego sposobu ukazania św. Rodziny, który nie budziłby wątpliwości. W poznańskiej Farze w jednym z ołtarzy rzeźba hiszpańskiego, jezuickiego świętego została zasłonięta obrazem św. Judy Tadeusza. Podczas ostatniej konserwacji kościoła ku zaskoczeniu wszystkich znaleziono ukryty, pierwotny wizerunek. Do familiarnych świętych łatwiej się modlić? To jest kwestia żywości kultu. Wracamy do roli obrazu, wizerunku sakralnego. Powinien się narodzić z wiary i potrzeby Kościoła, czyli z żywego kultu danej osoby. Jeżeli powstanie danego wizerunku mija się z wiarą wspólnoty, której duchowość podąża inną drogą, zaczyna się problem. Potrafię sobie taką sytuację, jak opisana, wyobrazić. Jeżeli kult Judy Tadeusza był żywy i ludzie chcieli się do niego modlić, to szukali dla niego miejsca! Czy to, w jaki sposób artysta tworzy sztukę sakralną, odzwierciedla sposób, w jaki modli się wspólnota, do której kulturowo i duchowo przynależy? W Grecji pokazałem swoje ikony drogi krzyżowej księdzu prawosławnemu, który był liderem środowiska młodej inteligencji. Był zaintrygowany, powiedział, że to jest coś na granicy ikony i nieikony. Uważał, że moje obrazy są ikonami, ale widział w nich też większe niż w tradycyjnej ikonie skupienie na cierpieniu - cechę charakterystyczną dla sztuki zachodniej. Był ciekaw, dokąd pójdę dalej. Zastanawiam się, na ile na to przedstawienie drogi krzyżowej wpływ miały moje doświadczenia modlitwy we wspólnocie, jaką jest Kościół wschodni. Bo ikona interesowała mnie nie tylko formalnie, starałem się też poznawać tradycję wschodnią, teologię, duchowość prawosławną. Na moją wiarę w okresie dojrzewania tradycja wschodnia miała duży wpływ i uważam to za coś dla mnie bardzo cennego. Powrócę jeszcze do pani pytania: parafrazując "To, jak maluję ja, wynika z tego, jak modlimy się my". A "my" - chrześcijanie Zachodu - w dzisiejszych czasach modlimy się też na przykład słowami Akatystu. Moje poszukiwania są niewątpliwie częścią szerszego procesu i bez niego nie byłyby możliwe. Powrót do ikony ma znaczenie dla duchowości Kościoła zachodniego? Powrót do ikony - w sensie jej dostrzeżenia przez Kościół zachodni - nie tylko ma znaczenie "dla" jego duchowości, ale też jest objawem procesów, które w tej duchowości zachodzą. Jest wynikiem tego, że Kościół zachodni otwiera się na wartości duchowe obecne w Kościele wschodnim. To jest szerokie zjawisko, która ma wiele warstw i jedną z nich jest dostrzeżenie wartości ikony. Ale ikona objawia się w XX wieku nie tylko na Zachodzie, lecz także na Wschodzie. Weźmy najsłynniejsze ikony Chrystusa. Synajski Chrystus z VI wieku pod koniec XIX wieku pod warstwą sadzy stał wśród innych równie zabrudzonych desek na strychu klasztoru św. Katarzyny. Chrystus Rublowa był w XIX wieku stopniem w schodach, Chrystus z Deesis w Hagii Sophii do połowy XX wieku był przykryty warstwą tynku i nie był światu znany. Tradycja ikony z okresu jej świetności zaczyna się odsłaniać zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie. Mateusz Środoń - ur. 1972, malarz ikon (ikonopis), Absolwent Wydziału Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Hagiografii Bizantyjskiej Prawosławnej Metropolii Pireusu w Grecji, współorganizator Studium Chrześcijańskiego Wschodu przy klasztorze Dominikanów w Warszawie, w ramach którego prowadzi warsztaty ikonograficzne. Autor malarskiego wystroju kościoła Najświętszej Marii Panny w Międzylesiu, współautor koncepcji wystroju i polichromii ściennych w kaplicy w Muzeum Powstania Warszawskiego. Żonaty, ma troje dzieci, mieszka w Warszawie. 11 kwietnia 2020 20:51/w Informacje, Kościół, Polecamy, Polska Radio MaryjaDo publicznej adoracji został w Wielką Sobotę wystawiony Całun Turyński. Modlitewne czuwanie przy relikwii w kaplicy katedry Świętego Jana Chrzciciela transmitowane było przez media na całym świecie. Wydarzenie miało związek z pandemią koronawirusa. Zgodnie z tradycją w lniane płótno, na którym widnieje obraz postaci ludzkiej, owinięte było ciało Chrystusa po ukrzyżowaniu. Podczas sobotniego – nadzwyczajnego – wystawienia Całunu modlitwie przewodniczył metropolita Turynu ks. abp Cesare Nosiglia. – W tą Wielką Sobotę w dzień rozmyślania przy grobie Pańskim, w dzień wyczekiwania na Jego zmartwychwstanie, jednoczymy się w modlitwie całej ludzkości o uwolnienie od pandemii, która zabija i zabiera życie. W tym oczekiwaniu przychodzi do nas pełne łagodności i pokory oblicze Pana, odciśnięte na Całunie – mówił duchowny. Za tą nadzwyczajną inicjatywę wystawienia Całunu podziękował w liście do metropolity Turynu, Ojciec Święty Franciszek. Papież wskazał, że w obliczu z Całunu widać wielu chorych, samotnych, ofiary wojen, przemocy, niewolnictwa i prześladowań. To oblicze zniekształcone przez rany niesie ze sobą wielki pokój. Jego spojrzenie nie szuka naszych oczu, ale naszego serca, jak gdyby chciało powiedzieć: zaufaj, nie trać nadziei; siła Bożej miłości, siła Zmartwychwstałego zwycięża wszystko. — Papież Franciszek (@Pontifex_pl) April 11, 2020 Ks. abp Cesare Nosiglia akcentował, że właśnie jako chrześcijanie, w świetle Pisma Świętego, kontemplujemy w Całunie ikonę Pana Jezusa, który został ukrzyżowany, umarł i zmartwychwstał. – Jemu się powierzamy. Jemu ufamy. Niech Jezus da nam siłę, by stawić czoła, każdej próbie z wiarą, nadzieją i miłością. Będąc pewnymi, że Ojciec zawsze wysłuchuje swoich dzieci, które do Niego wołają, i je zbawia – podkreślił ksiądz arcybiskup. Metropolita Turynu akcentował, że „Całun pomaga nam wyjść poza nasze niespokojne życie i odkryć, że jest w nim przesłanie śmierci i życia ściśle związane z historycznym wydarzeniem Chrystusa i Jego Męki. A to – jak dodał- otwiera serce, umysł i największą głębię każdego z nas na wiarę i nadzieję”. TV Trwam News

oblicze pana jezusa z całunu